作为当代散文诗写作最重要的诗人之一，周庆荣写作已经获得广泛的关注。评论者聚焦于周庆荣写作的历程、文本创造、意象体系、灵魂话语、“意义化写作”对同代人的启示等方面，多有发人深思之论。这些分析主要从写作与文本、写作与当代的关系入手，对于理解周庆荣写作的丰富性和意义提供了重要的参照。本文拟从周庆荣的写作主体建构角度，在当代的价值虚无和现代主义以来“人”的话语危机的背景下，探讨周庆荣所创造的英雄性现代主体的文学意义。

超越见证诗学：一只蚂蚁的存在思索在《一截钢管与一只蚂蚁》中，周庆荣为“蚂蚁”这个在当代诗歌中具有典型性的符号注入了全新的内涵。21世纪初勃兴的底层诗歌中，“蚂蚁”与很多诗人的心灵相遇，成为承载着沉重生存压力的被侮辱与被损害者的生存表征。其中流传极为广泛的是诗人、歌手周云蓬的《中国食物链》：一香港佬/在深圳包了个年轻女人/女人抽空爱上了一个来自山东打工的小伙子/小伙子把得来的港币寄给留在家乡的姑娘/姑娘把一部分钱分给整天喝酒的弟弟/弟弟在盘子里夹起一块排骨/丢给跟他相依为命的短腿狗/狗叼着骨头舍不得吃/把它埋在树下/一只蚂蚁爬上骨头/发愁/盘算着/要叫多少蚂蚁来/才能把这块大骨头搬走。（1）周诗极为巧妙地将“食物链”发展为诗歌的内在结构，其中“蚂蚁”代表着身处资本链条最末端，为一块“骨头”忧愁着的无名群体。当我们为此诗击节的同时却不难发现，它其实依然属于发掘苦难的见证诗学。对于一个有精神重量的诗人而言，见证诗学绝非最高标准，发现并超越苦难，找到值得生命永恒歌唱的意义光源才是诗人的伟大抱负。周庆荣的写作显然就是从属于这样超越性的歌唱性伦理，因此，他塑造的“蚂蚁”也不仅是苦难的承受者，而是永在旅途的意义寻找者：

整个下午的时间可以给予一只蚂蚁。

直径10公分，高10公分。一截钢管，把这只行进中的蚂蚁围在中间。

哈，小国的诸侯。

一只蚂蚁与它的封地。

风吹不进来，疆界若铜墙铁壁。初秋的阳光垂直泻下，照亮这片100平方公分的国土。

青草数丛。

放大镜下，看到江山地势起伏。

这只蚂蚁以转圈的方式巡视江山，一个圆，又一个圆。然后，向钢管壁攀援，最高的时候，它爬到钢管的0.8公分处。接着，滑落。

这光洁无垢的10公分的高度！

一方诸侯又能奈何？

我移开这截钢管。

这只蚂蚁又画了几个圆，然后，随便找了个方向，一路远去。

一方小诸侯，重新身在旅途？

还是，从此一生颠沛流离？（2）当绝大部分诗人将蚂蚁凝视为工业化时代资本巨轮下的创伤者时，周庆荣使蚂蚁成了围困/突围的存在者。一截光洁的钢管构成了蚂蚁生命某个阶段无法突破的铜墙铁壁，可是在周庆荣的精神视域中，蚂蚁并非生命囚徒，而是一方小国的诸侯。很难说诗人在浪漫化蚂蚁的处境而对其困境一无所知——蚂蚁总是在爬到0.8公分处滑落，这意味着蚂蚁事实是个永不疲倦的生命挑战者。正是在这里，钢管里的蚂蚁跟希腊神话中被惩罚永恒推石上山的西绪弗斯相遇了。在加缪看来，西绪弗斯代表着人类永恒的存在悲剧，它总是将石头推到山顶，然后石头滚落，再次从山脚下开始对生命的挑战，周而复始，永无止境。如此看来，周庆荣无疑洞悉了钢管里的存在悲剧。而且，这节钢管可以被“我”轻易地移开。这对蚂蚁而言，其实是另一重生命不可知的悲剧——它戮力挑战的目标在某一刻突然被它浑然不知的力量取缔了，它无疑将陷入鲁迅所指的更虚无的“无物之阵”。在诗人的凝视下，“这只蚂蚁又画了几个圈，然后，随便找了个方向，一路远去”。这只不知所踪的蚂蚁将魂归何处呢？“重新身在旅途？”抑或“一生颠沛流离？”这两个问号在周庆荣这里并非指向一种感伤虚无的不可知论，而是指向一种永在路上的抵抗和歌唱的生命伦理。毕竟，它不是周云蓬笔下发愁的蚂蚁，而是“一方小诸侯”。在《沉默的砖头》中，周庆荣对蚂蚁的命运给出了明晰的指引：“蚂蚁，或别的虫豸，访问着这些沉默的砖，它们或许爬出一个高度，它们没有意识到墙也是高度。”(3)如此，周庆荣便赋予了“蚂蚁”这类弱小群体，这类低处的事物以超越悲剧，重获精神尊严的可能性。生命的尊严并不为某个确定的高度所决定，而为被围困的人们内心的光源、意义的寻找所确定，因为——“墙也是一种高度”。

王光明教授曾指出周庆荣的写作看似老生常谈，事实上“面对纷繁复杂的时代有着非常认真的个人见解”，“对时代现实有非常深入的探索”。（4）信哉斯言！但我们似乎可以接着说；周庆荣事实上对生命的存在悲剧也有很深的体味，只是他不愿停留于说出悲剧的见证性伦理，而探求着超越悲剧的歌唱性伦理。

英雄性主体：在颓废、唯美和崇高之后已经有非常多评论者深入阐释了周庆荣写作的文本意义，上面的分析同样是从文本出发，冀图把握周庆荣写作的深沉存在内涵。只是，如果谈及周庆荣写作的文学意义，不妨换个角度，从写作本体转移至写作主体的考察。在20世纪以降至1980年代初的散文诗历程中，事实上形成了颓废、唯美和崇高三种主要的写作主体。在鲁迅的《野草》中事实上站立着一个颓废的现代主体，这个主体深刻地感知了现代的某种毁灭感从而书写了存在的深渊。当然，另一方面，鲁迅也在努力反抗着这种颓废。此处颓废并非单纯的绝望和消沉，而是将对生命的黑暗面的理解提升到一种哲学高度和美学风格。《野草》“在诗歌美学上表现出一种波德莱尔式的颓废，而鲁迅的内省又让它上升为一种有关颓废的尼采式沉思”。（5）相比之下，何其芳《画梦录》中出现的则是一个唯美、忧郁的个人主体，这种主体后来被指认为小资产阶级，成了何其芳避之唯恐不及并努力改造的对象。这种小资主体的特点是忧郁性和唯美性：囿于狭小的个人生活圈子，小资主体没有汇入宏大的社会历史叙事，他们醉心于精雕细琢梦境镜像和感觉营构，依赖着对唯美瞬间和感性体验的强调建构生活价值。“对于人生我动心的不过是它的表现”，“我倒是喜欢想像着一些辽远的东西。一些不存在的人物。和很多在人类的地图上找不出名字的国土。我说不清有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了。”(6) 1930年代的何其芳诗歌，常常“调动了视觉、听觉、触觉、心觉等各种器官”，“不再急切地想表达社会见解或者抒发英雄主义的‘自我’，而是品尝、玩味着忧郁。”（7）前二种主体之外，还有一种革命浪漫主义的崇高主体：“战争的苦难和时局的动荡给散文诗注入了另一种血液”，“当时的散文诗创作集中体现了这样一个总主题：‘啊，中国，我们真值得为你战斗！’”（8）这种战斗的诗篇某种意义上延续了高尔基《海燕》的战斗性和在风雨中献身的崇高性。

进入1980年代以后，这三种主体位置或被扬弃，或被激活，有的找到它的当代继承人，有的则俨然被扫尽历史的垃圾堆，成了某种不受待见的负资产。显然，被激活和继承的是前二种主体位置，而第三种主体位置却主要作为僵化话语被反思。诚然，能站在鲁迅那样的精神高度延续现代颓废写作的极为少见，但也并非完全没有（譬如昌耀）；但另一种小资主体却大放光芒。1980年代的文学在对僵化革命话语的反思中将“个人化”推至前台，并产生了二种具有先锋意义，但截然不同的个人主义主体。人们最熟知的是那种叛逆、反崇高、走向日常主义的个人主体。它有别于1930年代何其芳的唯美、忧郁，而在1980年代获得诗坛文化英雄的身份。1980年代的另一种个人主义主体则把个人主义当成一种在边缘位置继续思考的方式，它并未把个人主义跟崇高、意义相割裂，而是渴望从个人主义出发抵达历史的高度而对生命人生给予重新的回眸。譬如灵焚写于1986-1987年间的《情人》《飘移》《房子》《异乡人》等作品。只是后一种具有伟大抱负的写作倾向在进入九十年代后彻底被日常化的个人主义倾向所掩盖，日常个人主义在1990年代委顿为一具沉重的庸常肉身，却成为一种具有传染性和潮流性的写作。“没有超越性的诗歌写作在八十年代具有革命性的意义，但九十年代之后，由于整个社会转型进入物质和商业的快速发展，时代在给欲望和个人提供狂欢场所的同时，也强有力地取消了所有欲望和个人诉求的革命性和先锋性。在政治斗争不再统治个人的日常生活之时，欲望化和个人化写作便与日常的庸常性构成了同谋。”（9）是在此背景下，激活并改造崇高主体的写作才显出了重要性和迫切性。在我看来，周庆荣的文学意义正体现为在一个日益庸俗化的时代始终自觉恪守承担的位置，剔除了革命浪漫主义的体制规训，注入新精神资源并延续了中国诗歌写作主体继续英雄性的可能。

不难发现，革命浪漫主义的写作主体主要作为承载体制声音的容器存在。所以，他们“总是被动地接受自己的时代，或者说，把时代当作给定的、无需探索和分辨的存在”(10)，而周庆荣所创造的主体英雄性是在对时代的深入的个人辨析之余坚守的。因此，革命并不可能成为他自动化继承的精神资源。《井冈山》(11)典型地体现了周庆荣对革命崇高资源的重构。在此作品中，周庆荣企图恢复“井冈山”这个典型的红色革命符号的大山本质——“这座山，就是一座山”。在各种日常性论述中，井冈山已经浸淫于革命话语体系中：“导游说：这里的花最红，因为太多的战士流过太多的鲜血······”，周庆荣显然无意解构这种革命论述：“我深情地想到祖国，想平静地把革命说成是一种浪漫”。可是，诗人也无意重复革命的论述，他追问的是：“这样的浪漫能否成为最后的传说？”当诗人把红色革命置放于更广阔绵延的历史，他在大山中听到的是“青铜的声音”。“鲜血”和“青铜”代表了两种并不相互排斥却截然不同的历史想象，如果说鲜血浪漫指向的是二十世纪的红色革命史的话，“青铜”无疑指向了更为悠远的人类草创时代的历史洪荒（黄金时代、白银时代和青铜时代正是古希腊时代进行简单历史分期的浪漫想象）。井冈山在汇入更久远历史谱系的过程中也被还原为经历风雨、沉默地追寻永恒的品质：“穿过岁月的久远，它有足够的耐心。”诗人一再强调：“我坚持认为：它就是一座山。山上的竹子是这块土地上真正的竹子；映山红就是映山红，它与人类的鲜血无关。”周庆荣的“坚持”，虽然是对革命的袪魅，却并非对革命的解构。因为他并不反对金戈铁马，“走向这高高的山岗，试图再一次缅怀壮烈？”只是他在红色革命话语之外找到另一种话语，在这个谱系中，山只要作为山，竹子作为竹子就已经足够伟大了。

如果我们继续追问周庆荣找到的是何种话语的话，便不难跟他念兹在兹的英雄性伦理相遇。《英雄》和《我们》都是周庆荣的代表作，他反复书写作为“英雄”的“我们”，也反复将“我们”置入一种有别于庸常的“英雄”坐标。显然，“我们”是对1980年代以来个人化写作解构崇高而误入歧途的纠偏，是对陷于心灵单细胞状态的非意义化个人主义的反驳；而“英雄”则是“我们”区别于“我”、“你”、“他”、“他们”那种无确信状态的根本保障。

周庆荣歌唱英雄已久。他的英雄书写，常常跟历史阅读相关。他的《英雄》(12)，其实是在祭奠一个没有英雄的时代，回到历史中寻找确信的资源。因此，与其说他在歌唱某个英雄，不如说他在追问何为英雄？并继续高声呼唤英雄。“洪秀全肯定已经走出我的英雄辞典。/在最需要英雄的时代，我把史书翻成一叠旧纸，我用一把西班牙军刀，把它们划出累累伤痕。”他在否定不堪仰望的英雄，他更希望“焚烧一个没有英雄的时代”，“烧一个有几位英雄也起不了作用的年代。”他其实是在没有英雄的时代呼唤一种英雄信仰。王光明教授将他这种疾呼跟罗曼·罗兰希望让世界“呼吸一下英雄的气息”相联系，确实得其魂魄。很多时候，周庆荣也通过对一个个具体英雄的创造性书写，扩大着他英雄性坐标的精神底座。他们有来自西方被嘲弄的骑士堂吉诃德。然而在周庆荣看来堂吉诃德一点都不可笑，他称道堂吉诃德的“大情怀”——“许多庞然大物唤起你斗争的欲望，有时，连我也攥紧拳头。”因此，在他看来，假若堂吉诃德走向爱情，“他手里的玫瑰花还未献出，就已成为一批人的情敌。”（《想起堂吉诃德》）(13)他也书写岳飞、伍子胥、袁崇焕这些中国古代的悲剧英雄。在《三人剧》(14)中，他感慨的是三位英雄同时代的庸人“剐去了那个时代自己最需要的人”。当他探询历史的英雄气短时，也许正是在拷问当代英雄不生的原因。然而英雄悲剧绝不能泯灭他的英雄信仰，很多时候他还会汇入神话英雄的谱系中，寻找一份再神圣化的理由。他在仓颉处发现了智慧匡世的英雄性：“仓颉造字后，在旷野中，他说：千金易得，一字难求。废话和谎言怎能逃脱白纸黑字，你如果想欺世盗名，在岁月的审判前，必须先立字为据。”（《仓颉造字》）（15）在女娲处，他激活的则是一种献身殉道的英雄性：“女娲抱石，她飞向天洞，她没有回来，天空的关键部位从此有了人的血肉和温度。”（《女娲补天》）（16）而夸父一定更让他血脉贲张，“他因为努力地奔跑，没有死在黑暗里，他死在光芒万丈的太阳面前。”（《夸父追日》（17）“意义化写作”：服膺歌唱性伦理的诗人不妨将我们的视线再拉开一些，从更深的历史视野中考察周庆荣的英雄性主体。在一个普遍失去确信的犬儒主义时代，人文主义的“人”话语和神义论的信仰话语同时失效。周庆荣的“英雄”无疑从属于文艺复兴以来的“人”话语的意义域。在十九世纪末期以来“人”话语的持久危机的背景下，周庆荣对人，特别是对具有精英性、献身性的人——英雄的持久信仰，就显得意味深长。