陈纸（陈大明，曾用笔名橙子）是新世纪广西文坛的实力小说家，是文学桂军继“三剑客”（鬼子、东西、李冯）之后崛起的70后作家群中重要的一员。他的写作诚恳执着、沉潜老练，拒绝流俗的消费性阅读，回避粗陋的叙事美学，往往在日常中演绎精神的困境和追问。他始终关怀人——特别是进城者的生活和精神困境，并发展了一种既关切又追问的眼光；一种既有哲思高度，又有文学品质的小说美学。陈纸的《理发师》、《红棉袄》、《你那边什么声音》、《给自己送花圈的人》等作品已经在《人民文学》、《花城》、《芙蓉》、《大家》、《山花》、《西湖》等最重要的文学平台上登场，并引来众多评论。张燕玲、黄伟林、钟晓毅、王十月、郭艳、吴玄等着名评论家都关注并阐释过他的写作。评论者或敏锐地指出他“书写那些卑微的生命以及他们在城与乡被挤压的生存”的主题特征以及对“生存背后国民性格的劣根性” [1]的揭露，或深刻地道出陈纸的“创作与转型时期的乡土精神嬗变密不可分，又和城市经验的破碎积累血脉相连。”[2]或者指出陈纸小说“在别人思考止步的地方，再进一步发出追问”[3]的精神特性。在我看来，陈纸的小说依然具有很大的论述空间。本文拟在二十世纪文学的故乡叙事谱系中，谈论陈纸的小说的探索意义。

异乡人文学：“故乡”叙事的当代变体伴随着现代化和都市化的过程，乡土常常成为文学现代性返观的对象，正如陈晓明所说，乡土“也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗。”[4]换言之，“乡土”总是作为“城市”、“现代性”的对立面或替换性价值出现的。返观乡土发展起一种脉络清晰的“故乡”谱系，现代性“故乡”叙事的特殊意味在于它以离家为起点，把生命呈现为持续返乡的历程。它摆脱故乡的地理确定性，而成为现代人精神命运的况喻。当然，由于文化位置的差异，作家站在现代性的各个侧面，他们跟“故乡”之间也就确定了不同的精神-审美关系。20世纪以来的新文学史上，在故乡叙事谱系上，也因此有了各种独特的表现。

首先需要略加解释，为何把陈纸的写作置于“故乡”文学书写谱系，看上去陈纸的小说除《理发师》、《看电影》、《谢雅的婚事》等少数几篇外，并不直接关涉乡土。但如上所言，“故乡”显然比“乡土”更能摆脱地理确定性而具有精神原乡意味。论者已经指出陈纸小说中大量“从乡土经验中出走的青年男女在出租房、饭馆、酒楼、发廊、单元楼里隐形地生活着”[5]。换言之，即使陈纸没有直接书写乡土，他的笔指向的还是那些从乡土中出走的人，他关怀这些人走进城市后的命运悲欣。因此，“打工文学”、“底层文学”这些新世纪时髦的概念远远地等着陈纸。从切合一面说，“打工文学”确是对那批从乡村走向城市的边缘人的叙写，“打工文学”正是“乡土写作”在城市里的重要延伸。然而，“显而易见，这个标签已经无法覆盖陈纸小说的价值。”[6]这不仅是因为陈纸的写作在题材和故事上常常溢出“打工文学”、“底层文学”的范畴，更因为即使陈纸描写底层卑微命运，同样拥有一般“打工文学”所不具备的“小说性”和精神品质。

因此，我更愿意从“故乡”，而不是“乡土文学”或“打工文学”的写作脉络下看陈纸的写作。从题材上看，陈纸大部分小说写的是进城者的生存体验，是乡土经验的城市历险记，已经截然不同于以前的乡土小说；从价值上，它又溢出了“打工文学”这种具有浓厚题材决定论的小说类型。某种意义上，我愿意把陈纸的作品，称为“异乡人文学”。某种意义上说，异乡人文学正是二十世纪故乡叙事脉络的当代变体。“进城者”都是背离故乡者，他们都背着一个渐行渐远的“故乡”在都市里流浪。一个真正敏感的小说家，必须有能力见证异乡人落满尘埃的骨头里千疮百孔的“故乡病”。所以，构成“异乡人文学”的二个重要要素是：一、对人类“异乡性”生存的深刻洞见；二、以文学的方式阐释、想象和创造“异乡”。此二者深刻地把陈纸的写作跟很多底层写作者区分开来。

且让我们简单回顾一下二十世纪中国文学的“故乡”写作。

过往的中国文学故乡叙事中，提供了两种重要的类型：其一是由鲁迅代表的，可以称之为“孤独者”的故乡写作；其二是由沈从文等人代表的，可以称之为“怀乡者”的故乡写作。作为一个现代启蒙者，鲁迅于是有一种众人皆睡我独醒的孤独——活在时间前面的先知的孤独。因此，当鲁迅用一种启蒙现代性内蕴的线性时间观返观乡土时。“乡土”便呈现为现代、文明、进步、精英相对的前现代、愚昧、落后、庸众等一系列有待改良的面貌。在鲁迅的一系列小说中，乡土显然不是审美价值的源泉，而是一个有待拯救的所在。今天，我们不难发现鲁迅故乡叙事背后的二元对立框架和精英心态。然而，孤独者的故乡叙事是无可异议的中国文学现代性开端，孤独者虽有俯视庸众的优越感，但也有为苍生舍身的悲剧感。这种现代启蒙价值论，对于一个几千年积重难返的国家和文化，自有不可替代的作用。鲁迅之后，这种“孤独者”的乡土写作鲜有后继者，原因在于，“孤独者”的精神资源在文学被革命垄断的时代不再成为可能。八十年代新启蒙文学又重构了自我跟乡土的关系——乡土在寻根文学中成为精神根系之所在，而不再是被审视等待拯救的对象。

倒是“怀乡者”的乡土写作在鲁迅之后开枝散叶，蔚为大观，发展出诸种可能和变化。在怀乡者那里，乡土同样是有别于都市、现代性的所在。只是，由于怀乡者往往并非无条件认同启蒙现代性，乡土在他们眼中并非匮乏、落后的代名词，而是散发奇奥幻魅的自在之地。身处现代性勃兴的都市文化空间中，那些出身乡土，又尚未在城市空间中获得充分认同的作家，他们的身份危机往往是通过“怀乡”去解决的。“乡下人”沈从文正是通过小说为湘西赋魅，同时获取自身面对都市知识分子的文化自信。沈从文式的诗化乡土与其说是对化外之境的如实描绘，不如说是通过湘西寄寓他对某种理想心灵样式的向往。无论是爱情还是人物，这种在小说中为乡土诗化复魅的实质，其实是都市空间中为乡土招魂的过程。怀乡病最重的往往是去乡者，而去乡最远的大抵是居于都会的现代价值反思者。“怀乡者”远不止沈从文，八十年代的张炜，九十年代的韩少功某种意义上都是在为乡土的自在之力复魅，虽则他们的“怀乡”动机跟沈从文并不相同。

跟诗化怀乡不同，怀乡者故乡叙事在九十年代又有新变化。贾平凹的《废都》可谓提供了一种颓废式怀乡。在九十年代的文化语境下，在市场价值将八十年代启蒙价值冲击得七零八落之时，贾平凹通过《废都》预言一种时代的裂变，同时缅怀一种传统文人式的生活趣味。《废都》的颓废美学将怀乡之“乡”上推至一种前现代的文人生活范式。颓废既是现代性的重要面相，又跟启蒙现代性是如此格格不入。所以，贾平凹也一直承受着由于颓废式怀乡而遭受的启蒙现代性批判。在此过程中，贾平凹的乡土写作伦理，也悄然由颓废而转为见证。贾平凹也许不愿再坚守一种颓废式的怀乡书写，但在某种后发现代性强烈地改写着乡土生存伦理之时，他深深意识到“诗化”不再是乡土写作的合身衣。贾平凹的写作于是渐渐转化为见证乡土伦理的破败，这突出体现于他的《秦腔》。成长于乡土的贾平凹，在新的存在面前，已经无力虚构诗意乡土作为自我的审美资源；可是，他同样无力像鲁迅一样扮演现代意义的仲裁者——承担孤独又享受着孤独的意义补偿。这方面有相似表现的是阎连科，他的《丁庄梦》在现实事件和超现实虚构的结合中，追问乡土心灵的变异。在价值和意义日渐成为真空的时代，在一片千疮百孔的乡土上如何还乡，于是重新成为一代作家噬心的话题。

这番简单勾勒，意在为陈纸的写作提供一个必要的背景。我以为在过往的故乡写作中，不曾出现过一种真正的异乡人写作。异乡人是这样一类人，他们把故乡打成包裹，背在心里，他们在现实中颠沛流离，可是他们既无法忘怀故乡，却也无法轻易地在故乡处获得慰藉。他无法像鲁迅那样以启蒙现代性的位置俯视故乡，可是也无法像沈从文那样把故乡诗化，同时获取一张都市文化圈的入场券。

作为70后的陈纸跟异乡人写作的相逢并非偶然。跟上一辈作家不同，50后、60后作家或者更深地感受着乡土的破败，但作为70后的陈纸却身受着“进城”的现代性阵痛。进城显然并非一个简单的空间位移，它在中国的特殊背景下，表征着整个文化身份重构的艰难。陈纸本人就是一个怀着文学梦“进城”闯世界的乡村青年，他成功了，可是他却只能把这一切归因于自身的好运气。即是说，他的轨迹是特殊的，作为一个亲历者，他心里当然收藏着无数条一般的命运轨迹。所以，陈纸的写作，有一个强烈的执着，即是对于“进城”者特殊痛楚的打量。他的人物，大部分有着农村的出身，他们的脚洗净了田埂上的泥，可是他们却不能因此免于打在身上的文化烙印。他们怀抱着梦想进城，义无反顾地把故乡甩在身后。他们进城后的生活，在很长时间内成为一种文化真空。正如斯皮瓦克所问：属下能够说话吗？斯皮瓦克认为属下是不能自动发声的。那么由谁来书写属下的命运？显然，历史的任务放在了陈纸、郑小琼这类进城者身上。他们的代际和文化身份无意间创造了他们居留的文化位置：他们不是立足启蒙现代性的孤独者，也不是返身怀乡的诗意乡土复魅者，由于漂流在外，他们也没有选择去书写被他们抛弃的乡土的命运。相反，他们与一代抛离乡土，进城寻梦者的艰难命运迎面相遇。他们曾用肉身与时代强烈摩擦并创伤，他们又获得了书写一种现代性创伤的契机。这是陈纸的幸运，他置身于一种与鲁迅、沈从文、赵树理、高晓声、韩少功、张炜、贾平凹、阎连科、鬼子等人都截然不同的当代中国经验之中。所以，被赋予了对故乡书写有所新创的契机。

可是，书写进城者破碎的现实乃至于现代性的创伤难道不是很多打工文学、底层文学乐此不疲的题材吗？背井离乡者的现代性的创伤经验难道不是一种为一代人所共享的经验吗？如此，陈纸又如何区别于其他底层写作者呢？概言之，陈纸的小说提供的不仅仅是一种不同于前辈的代际经验，更是将这种经验 “文学化”的能力。如上所述，对生存“异乡性”的洞见；将洞见纳入文学形式的创造力。这便体现为陈纸小说的追问能力和艺术探求。

悖论、反思和现代小说的追问能力在本雅明看来，小说这一形式乃是对传统故事持续祛魅的结果。这显然是一种被现代性严格定义的小说观，它摆脱了将小说视为怡情悦性、娱乐消遣的消费性诉求，并内在呼唤一种与现代生存相匹配的形式变革。所以，小说与存在的深刻关联，小说对悖论的发现和追问能力便成为现代小说重要的传统。

审美现代性对悖论的发现也许肇始于波德莱尔，卡林内斯库敏锐地指出波德莱尔现代性文学观跟悖论的关联：

波德莱尔的美学看来是把握到了一个主要的矛盾。一方面，他呼唤拒绝平常的过去，或至少是认识到传统与现代艺术家所面对的特殊的创造性劳作无关。另一方面，他怀旧地唤起了高雅的过去的失落，哀叹一个平庸的、物欲横流的中产阶级的现在的侵蚀。他的现代性规划呈现为这样一种努力，亦即通过完全意识到这个矛盾来解决这一矛盾。一旦获得这种意识，短暂的现在就可以成为真正的创造性的，也就可以创造出自己的美，某种暂时性的美。

既站在古典传统之外，又拒绝平庸现在的侵蚀，徘徊于无地是现代性困境的真实写照，波德莱尔创造了现代性艺术的特殊位置——“通过完全意识到这个矛盾来解决这一矛盾”。所以，对悖论的发现，通过悖论进行追问是波德莱尔的《恶之花》、《巴黎的忧郁》、卡夫卡的《城堡》、鲁迅的《野草》等众多现代经典沉淀下来的传统。陈纸无疑自觉地站在这个发现悖论、追问存在的传统之中。

陈纸的经验和志趣，使他念兹在兹的不是乡土的破碎，而是异乡人的困境。在《秀发黑童》中，一头秀发的“秀”在城市里成了出卖身体的人。陈纸不渲染情色，也不演绎悲情，他想追问的是离开城市的人如何保持自己的园地。一个把身体隐私性注销的性工作者，能否通过头发为自己保留一片不被入侵的方寸之地，供给自己的爱情和幻想。《红棉袄》中，那个已经在城里获得准入证，有了房子、妻子的“我”，却依然在红棉袄这样的物上遭遇城乡对峙的滑铁卢。从乡村到城市的距离，不仅是地理空间上，更是精神、文化和身份上的，获得城市身份的农村人，并不自明地解决了异乡人的“故乡”问题。《鸟》要追问的则是，在一个良好的社会循环丧失之后，个人的小循环能否维持的问题。在大部分人丧失诗意心灵的环境中，画家如何以一己之力去维持小环境中的天人合一、人鸟和谐。陈纸显然否定了这种浪漫式的想象。

《六十次新娘》中，莫莉是一个奋不顾身背离故乡的姑娘，成了城市景点民俗游戏中的新娘扮演者。这该是个更多弹性，更少坚持的角色；可是莫莉拒绝志得意满的男人的利诱，却为得了晚期癌症的“新郎”心跳，甚至于辞职。或许癌症“新郎”照出了生命的脆弱，莫莉要继续着卑微人生的寻梦之旅。这个小说虽然简单，但陈纸通过一个人尽可“妻”的卑微角色试图探讨普通人尊严是否可能的问题。

在《给自己买花圈的人》中，陈纸试图处理死亡这个重大的话题，正如加缪所说，只有死亡才是真正重大的哲学命题。小说在当代的迁徙背景下探究死亡，古人说：死生亦大矣！西方哲学认为：未知死，焉知生。可是现实中，人们多存对死亡的恐惧和禁忌，却越来越少一份对死与生的豁达理解。小说中夏海生是一个从故乡四川梁平县迁到谭城的手艺人——做花圈的人，他租用了独居老人李先生三层楼的底层。小说创造了一个充满现实性的吊诡情境：一个舍弃父母和故乡的年轻人，和一个被儿女舍弃的独居老人的相遇，一对房东与房客的相互取暖和救赎。陈纸通过两个善良人的对话和并不戏剧性的日常生活，展示了常见的死亡禁忌和现代背景下的亲情冷淡症。连死亡也成为一个被功利原则入侵的领域：本分的夏海生不懂在祭奠产品上推陈出新，生意清淡。而那些懂得跑关系，做市场的同行，则肥得流油。祭奠产品的市场化，跟活人在对待死亡上的功利思维密不可分：一个来夏海生店里下单的人开出一个特别的要求：不但彩电、冰箱、楼房、美元、欧元都要全套，而且“你再弄份组织部任命书，任命他当‘市委书记’。”这段素材是很容易被进行讽刺小说式的推演和强化的，但陈纸对其讽刺性的使用极为节制，他显然希望对死亡题材进行更深入、更哲思的发挥。这里提出的问题是：人是否有权利以一种无节制的喧嚣来对待死亡。无论是陈纸还是夏海生，当然都是否定这种方式，它守持一种更加朴素的“向死之道”，因此他也就懂得一种更加朴素的“向生之道”。

小说最后，李先生为自己送了一个花圈，既呼应题目，也是点睛之笔。敬献花圈是生者对死者的哀悼和问候；死者自献花圈，这种“越位”行为既是为了帮衬夏海生的生意，从深层则道出李先生对儿女亲戚的“不信任”。他不但没能在活着时得到安慰，就是对他们献花圈的诚意也不再信任，以致需要亲自操办。

我以为很多打工文学、底层文学常常充当着进城者的梦碎记录单或放大镜，可是陈纸的小说，却更愿意出示一份异乡人的故乡精神病理报告。这意味着，在陈纸的小说观中，小说不是用来消闲，而是用来提问的。而且，这种提问始终循着心灵陷落的方向。小说的故事背后，始终隐含着一种精神的紧张，一种关于人何以如此的深切追问。小说家是现代生活的省思者，悖论的发现者，这是卡夫卡以来的重要传统。陈纸没有像卡夫卡那样演绎荒诞，却继承了现代性的反思特质，发展出在日常中推演悖论的能力。陈纸事实上正是把一种打工文学转换为一种异乡人文学。

按钮和线条：陈纸的短篇艺术在一个全媒体的时代，故事每时每刻以各种方式填充读者的眼睛。从体量上看，媒体故事往往最接近于短篇小说，而小说如何区别于这些无所不在的媒体故事呢？区别不仅在于故事，更在于作家观察世界的角度。媒体以猎奇消费始，以社会性观察终；但小说猎奇只是其表，对世界的重新发现才是内核。一个媒体故事讲述人，并不需要对世界有新的看法，就可以通过对材料的占有和合成创造媒体故事；但一个小说家，即使他拥有千万现成社会素材，如果没有经过独特观物视角的咀嚼和消化，这些素材也难以成为小说。就此观之，作为记者的陈纸，却极其自觉地恪守着小说家的立场。他的小说不是在社会性层面，而是在精神立场上对人的困境发言。这创造了一个追问者陈纸；然而，文学追问者的成功还在于对文学想象方式的营构。陈纸写作多年，除了长篇《逝水川》、《下巴生活》及几个中篇外，大部分都是短篇，这并非偶然，陈纸有意在探索一种短篇的艺术。

众所周知，长篇不是短篇的联缀，短篇也不是长篇的缩短，不同的艺术体量使它们内生自身的艺术法则。一种普遍的看法是，短篇是空间化的结构，切面式写作。短篇不同于长篇要创造一种对世界的整体看法或一种厚重的命运感。它更有利于跟现实短兵相接，对某个问题进行深入追问。短篇小说既是小说，就必须站在小说特殊的文学位置上；既是短篇，就必须掌握短篇切入世界的独特性。前者解决短篇小说如何区别于媒体报道的问题；后者解决短篇小说如何区别于中篇长篇的艺术方式问题。

在罗兰·巴特看来，小说可以分成意素符码、阐释符码、情节符码、象征符码和文化符码等五种语码。[8]以此观之，短篇小说的艺术特性体现在压缩情节符码而扩大象征符码，使某个象征符码成为理解全篇的钥匙，或按钮。很多时候，短篇小说需要一个按钮，一条联缀全篇的红线。譬如鲁迅的“药”，莫泊桑的“项链”，都是短篇小说经典的按钮。陈纸的短篇小说也着力打造这样具有文化象征能力的按钮。

在《红棉袄》中，“红棉袄”无疑就是具有此种功能的象征符码。小说中，两代人之间、夫妻之间、家庭里的城/乡政治，都围绕着“红棉袄”展开，为其象征语义所覆盖。一件凝结着母亲心血和期盼的红棉袄，一个乡村世界传递感情的典型符号，在城市伦理中遭遇冷场。它不再有效传递上一辈的殷殷关爱并由下一辈悉心收藏；相反，它折射了一种进入都市之后无处收藏、无以附着的乡土的文化位置。小说时间跨度很大，却成功以“红棉袄”为按钮，于具体细微的物事中勾勒着农村进城者文化身份的尴尬。《秀发黑童》则赋予“头发”以象征，小说中，进城成了性工作者的秀原本有着一头秀丽的头发，头发是她为自己的爱情和心灵预留的最后底线——秀充满诗意地说，穿过你的黑发的我的手，只有爱人才可以用手穿过她浓密的头发。在“身体”作为爱情专利品被世界征用了私密价值之后，秀倔强地为自己的头发创造了新的专有性。“头发”于是成了小说的意义按钮。类似的象征“按钮”在陈纸小说比比皆是，《你那边什么声音》中的“声音”、《给自己买花圈的人》中的“花圈”、《哑女安平》中的“哑”、《后海2008》中的纪念T恤，等等等等。

很多时候，我们会看到陈纸善于为小说提炼空间化的象征符码。但有时，他也会尝试对短篇进行时间化处理，并且取得成功。这突出表现在他的《理发师》上。这篇不足八千字的小说，却在巨大的时代转折中呈现了理发师的命运悲欢。小说以少年“我”为叙事人，通过“我”爷爷讲述的故事呈现了镇上老理发师陈勺子的一生。解放前，陈勺子目睹过镇长和自己老婆在家里偷情，然后忍气吞声；可是后来镇长莫名其妙地死去，小说暗示这跟陈勺子有莫大关系（小说暗示，没人注意到，镇长死之后，陈勺子更换了一把剃刀；“只有陈勺子的老婆知道，那把老剃刀，在镇长死的那天上午，最后一次给镇长剃头时，划破了他头顶上的一点儿皮，出了几滴血”）。如此，陈勺子真是城府极深、谋划周详而全不动声色的狠角色。可是，解放后，当镇长儿子（据说是镇长与陈勺子老婆所生）被斗死，有人来请陈勺子前去为死者理发时，陈勺子却冒险去了。这真是极具意味和张力的细节，陈纸一次次为人性之深加码。懦弱过、歹毒过、勇敢过、仁慈过的陈勺子，晚年成了一个再平凡不过的老理发师。他的店只剩下些老主顾，他亲自为老婆打水洗脚——陈勺子跟妻子之间的波诡云谲全化为暮年时分的细水长流，全在这个细节的不动声色中交代。他的手“摸在客人的脸上，就像一块厚厚的、凝脂般的磁铁，服服帖帖，十分舒适地合在一块，分不清是谁的肌肤。”这几乎有些动情的描写，流露着陈纸回眸乡土、想象乡土时的眷念和忧伤。因此，小说在陈勺子命运之外又新增一层，站在剧变当代的“我”的回首之叹：不仅叹普通人的卑微生命的悲欢，同时也是当代的“我”对于理发师所代表的“乡土”时代的逝去那份不可压抑的忧伤。

在我看来，这应该是陈纸艺术上最成功的短篇小说了。打破短篇小说空间化的常规处理，作时间的线性处理，却又在线性中分解出一个故事层和叙事层，使小说在处理陈勺子故事层的叙述时可远可近，可疏可密，叙事推进可快可慢，完全运转自如。陈勺子的生命悲欢于是获得了跳跃剪辑的可能。这个人的性格，复杂得让人称奇。可是，作为一个从爷爷那里听来的故事，“我”并不负责去解释陈勺子的复杂性。“爷爷讲述”使得陈勺子故事进可坐实为见证者的叙述，退也可以理解为记忆的虚构。镇长是否是陈勺子所杀，虽然小说中似乎有鲜明暗示。但是，对于认为陈勺子软弱善良的读者，陈勺子令人“心惊肉跳的光头”未必一定要坐实为“凶手”的内心折射，也可以理解为一个被侮辱者突然面对仇家死讯时的五味杂陈。这个短篇的妙处在于可进可退，人们性格有张力，有理解的空间。这么丰富的命运转折和性格光谱，跟小说的叙事选择有很大关系。

还必须指出陈纸高超的小说语言。短篇的时间化写法很容易令人觉得乏味，要快速地讲完一个长故事，场景的具体性很容易被稀释，但陈纸以富有暗示性、富有光泽的叙述语言让小说重获意义的发散性和阅读吸引力。小说写陈勺子目击妻子偷情的场景就很精彩：

陈勺子光溜溜的头上就扯电线似的牵出几条暴突的血筋，他指着镇长和老婆，口气却结巴地吐出两个字：你们——镇长不紧不慢地穿上马大褂，末了还扯了扯，拉拉平整，然后轻轻地推了一下陈勺子，走到店门口。

陈勺子头上的青筋慢慢地紧缩了，终于隐没在骨头和皮肤之间。

镇长临走的时候，亲热地拍了一下陈勺子的背，还努了努嘴，说，两块大洋在桌上。

人物的多重关系和内心波澜，全在青筋暴突到紧缩，没入骨头和皮肤的白描中显现。这样的小说语言艺术在陈纸很多作品中应该说是比比皆是的。他的小说往往不追求叙事上的炫目和先锋，也不追求情节上的离奇曲折，可是却让人觉得心热眼亮，跟好的语言是有很大关系的。

陈纸作为一个亲历从农村到城市的迁徙之痛的70后作家，用笔铭刻了一段最有中国性的经验。同时，他并不流于对经验的简单复制，而是将这种现代性的创伤经验提升为一种“异乡人”文学。其中既有对生存“异乡性”的深刻洞见，也有作者独特的文学创造力。陈纸常被视为“打工文学”、“底层文学”小说家，然而，他的探索事实上更深地诠释了“底层”如何“文学”的内在秘密。

参考文献：

[1] 张燕玲：《以精神穿越写作——关于广西的青年作家》，《南方文坛》2007年第4期

[2] [5] 郭艳：《向异质文明出走的痛感体验——陈纸小说创作述评》，《南方文坛》2011年第1期

[3] 吴玄对陈纸小说的评述，原文见《光明日报》2010年2月18日“我的头题”栏

[4] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，第556页，北京大学出版社，2009年4月

[6] 黄伟林：《内心冲动与内心空虚——解读陈纸的小说》，《南宁日报》2006年8月21日

[7] 卡林内斯库：《现代性的五副面孔》第58页，杜克大学出版社，1987年。转引自周宪《审美现代性批判》，第165页，商务印书馆，2005年3月

[8]参见罗兰·巴特《S/Z》，上海人民出版社，屠友祥译，2000年10月